Le Courbusier

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"La naturaleza se hace paisaje cuando el hombre la enmarca", es una de las frases conocidas de Le Courbusier y que resume la filosofía de este renombrado diseñador-arquitecto. Con sus ideas de reordenamiento global urbano, presentó propuestas en Europa y América Latina, y construyó universidades, museos, edificios de gobierno, capillas, etc. En cada proyecto que ideaba y/o realizaba, ponía en práctica su concepto de lenguaje universal, es decir aplicable a toda la humanidad.

Diseños de Apple

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Los admirados, aclamados, premiados, funcionales, atractivos, frugales y anhelados diseños de Apple, son obra del vicepresidente de diseño de la compañía y su equipo de trabajo. Desde las esféricas iMacs y eMacs pasando por las cúbicas Minis y Cubes, hasta las actuales torres y portátiles (por supuesto también los iPods), se gestan en la mente del creativo Jonathan Ive.

Karim Rashid

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Uno de los grandes del diseño del Siglo XXI es Karim Rashid. El Egipcio-Británico que creció en Canadá y que actualmente vive en NY, es un creativo que no limita sus ideas a un nicho de especialización, pues entre sus obras figuran diseños de productos, muebles, empaques, vestuarios, zapatos, etc. Vale la pena hechar una mirada a alguno de sus libros publicados y por supuesto a su página web www.karimrashid.com

David Carson

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Uno de los personajes que ha entregado importantes aportaciones de creatividad, innovación y técnica al diseño gráfico es David Carson. Su trabajo en el campo del diseño editorial lo han llegado a posicionar como uno de los diseñadores de mayor influencia en el Siglo XX. Su estilo se define por la habilidad de crear piezas únicas y originales, rompiendo reglas y estereotipos con propuestas que lo justifican. www.davidcarsondesign.com

FOROALFA

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Recomiendo el sitio de Foro Alfa, donde grandes diseñadores y teóricos de la com. visual publican artículos y debaten sobre el diseño y otros temas. www.foroalfa.com

Esplendor y crisis del diseño

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Tuve el privilegio de tener como profesor en la Universidad Autónoma de Barcelona a Joan Costa, un teórico de la comunicación visual y docente universitario en Europa y AL. A continuación el estracto de uno de sus artículos:

Cuando el instrumento ocupa el lugar de las ideas, éste invade la sede de la imaginación, es decir la mente del diseñador. La cultura del diseño está confundida en la cultura técnica y no fundamentada en la cultura de la comunicación y la creatividad.

Lo que sucedió en 1948 fue el nacimiento de la Cibernética -que años más tarde se convertiría en Sistémica o Teoría general de sistemas- y, al mismo tiempo, el nacimiento de la Teoría matemática de la Información. La fusión de ambas teorías dio lugar a la Ciencia de la Comunicación o de la Información. El mismo año, y como consecuencia de dichos progresos, la tecnología producía la primera máquina de procesar información (data processing machine), que fue comercializada por IBM con el nombre de computer.

De esta revolución tecnocientífica, al diseñador sólo le llegó la herramienta, pero no se ha enterado de todo lo anterior a ella: la Ciencia de la Comunicación. La paradoja es evidente: ¡el diseño gráfico es diseño de comunicación!

El diseño computarizado (“infografía”, que es la unión de las palabras grafismo e informática), con su utillaje y sus programas cada vez más perfectos y sofisticados ha fascinado a nuestros estudiantes. La herramienta ha tomado el lugar de las ideas, y el saber más ha sido desplazado por el saber hacer. La herramienta ha sido el puntal más vigoroso -y más absorbente- del diseño gráfico.

El marketing, por su parte, ha rematado la faena que había sido puesta a punto por los ingenieros y programadores. Lo cual era fácil dadas las generosas prestaciones de la máquina infográfica. Ella satisface plenamente una de las tendencias fundamentales de la pereza mental humana: la ley de Zipf o ley del mínimo esfuerzo a cambio de la mayor satisfacción.

La facilidad y la rapidez de la producción gráfica ha hecho proliferar no sólo la productividad del trabajo, sino también la redundancia que invade visiblemente la creación gráfica. Y sobre todo hace proliferar el número de espontáneos que toman el atajo del ratón y esquivan la senda de la formación y de la reflexión. Esto ha contribuido a fomentar el intrusismo en el mercado de trabajo, y lo que es peor, hace aumentar el bajo nivel de calidad del diseño, al mismo tiempo que perturba lo que tendría que ser la “cultura del diseño” en las empresas, nuestros clientes.

Los planes de estudios no pueden eludir la demanda abrumadora de quienes ingresan en el mundo académico reclamando el aprendizaje prioritario del manejo de aparatos en detrimento de los principios, los fundamentos de la comunicación visual, los conceptos y metodología de la disciplina proyectual. Las universidades, los institutos y las escuelas de diseño, inmersas en las leyes del mercado, se esfuerzan por equilibrar el conocimiento teórico, metodológico, experimental y, sobre todo, creativo, que ven confundirse detrás de la fascinación por la tecnología de la facilidad.

La didáctica, que esencialmente debería enseñar a pensar y a promover la autodidaxia y la autonomía de las ideas, se ve reducida así a una formación de carácter técnico. Y los diseñadores, que siguen sintiéndose -o queriendo ser- artistas, se reducen a ser operadores. Porque lo esencial en todos los aparatos es el automatismo o sea, lo contrario del pensamiento creativo.

Estas reflexiones me llevan a las ideas de un buen amigo, Vilém Flusser, que fue el filósofo de la comunicación. Él escribió: “Las máquinas trabajan, extraen los elementos de la naturaleza y los transforman. Pero los aparatos no trabajan en ese sentido. Actualmente, la mayoría de las personas se ocupa en atender y controlar la actividad programadora de los aparatos. Este es un tipo nuevo de relación, donde el hombre no es una constante ni una variable; se trata de una relación en la que el hombre y el aparato forman una unidad de función singular. Por esta razón el operador debería llamarse el “funcionario” del aparato”.

En efecto, el programador de aparatos programa la conducta de su usuario, y éste se convierte en su funcionario. Es un riesgo, y he tenido ocasión de comprobarlo entre estudiantes. Sus habilidades informáticas superan incomparablemente su nivel de conocimiento de la disciplina del diseño, incluso de sus capacidades de expresión oral y escrita.

Personalmente se comprenderá que no tengo nada en contra de los estudiantes, con los que convivo gustoso. Ni contra la tecnología, ya que la utilizo. Ella dio nacimiento a la tipografía, la fotografía, el cine, la televisión, Internet. Y pienso con Norbert Wiener, el padre de la Cibernética, que “el pensamiento de cada época se refleja en sus técnicas”. La del hombre del neolítico era la industria lítica, la producción de herramientas. Ellas ayudaron a progresar hacia la hominización. Y el progreso cultural y humano está ligado a las tecnologías.

Lo que intento explicar es el riesgo de confundir el medio con los fines. Nunca una herramienta, desde el hacha de sílex, sedujo tanto a sus usuarios. Hasta el punto de que, hoy, muchos de ellos que se autotitulan “diseñadores” son incapaces de “crear” sin el ratón en una mano y la revista ilustrada de diseño en la otra. El ratón les regala las formas y la revista la “inspiración”.

Esta situación se ve bien reflejada en la crisis actual del diseño.

JOAN COSTA
www.joancosta.com

Notas incómodas sobre la enseñanza del diseño

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De foroalfa.com Francisco Calles

La difusa conceptualización del diseño y la actividad docente permite que, en perjuicio del gremio del diseño, se retrase indefinidamente un examen exhaustivo de las propias deficiencias
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Durante mucho tiempo al diseño gráfico se le ha considerado como un fin en sí mismo, resultado de un dominio formal e instrumental; y se olvida que, en tanto vehículo sígnico, es un medio que alude a otra cosa, ya sea por analogía o convencionalismo. Es decir, que la importancia del diseño gráfico radica en su facultad de referencialidad y no en sus cualidades formales. El diseño gráfico se encuentra inmerso en la producción de sentido; por lo tanto es una práctica significante, una acción referencial de síntesis extrema de los discursos comunicativos.
En amplias capas de la actividad diseñística, tal como señala Norberto Chaves en uno de sus textos (1997:97), el diseño gráfico suele ser asumido con poca claridad. Con frecuencia se consideran los “a priori” por sobre las condiciones objetivas del problema a resolver; es decir existe una tendencia a priorizar los objetos gráficos y de estos sus características formales. Este prejuicio visualista, como lo llama Chaves, es un fenómeno que se muestra de manera constante en conferencias, cursos, talleres, seminarios y congresos, donde los profesionales y estudiosos (?) del diseño concentran su exposición en descripciones formales y experiencias anecdóticas, apenas superando el discurso puramente formal.
El diseño gráfico no es un simple artificio estético, resultado de una operación técnica o de la inspiración divina del diseñador. Lejos de la esta visión romántica y poco profesional, el diseño gráfico se inscribe en el ámbito de la programación estratégica de la comunicación. “Por eso, identificar al diseño sólo con algunas de sus manifestaciones formales o confundirlo sin más con malabarismos estéticos —seguramente necesarios, pero en otro orden de cosas— es, pues, un prejuicio o una frivolidad. El diseño no es un valor superficial y aleatorio, sino una disciplina inserta en los procesos productivos y de intercambio” (Pibernat, 1986:1).
Por otro lado en nuestros planes de estudio, los llamados talleres de diseño, todavía siguen siendo en muchas ocasiones copias fieles de la actividad profesional. Seguimos atrapados en géneros obvios que poco sirven para preparar a alumnos para cambios constantes y para la producción de nuevas posibilidades de aplicación del diseño. De este modo, la educación del diseño gráfico, sigue dividida en especializaciones de dudosa relación con el trabajo que realizarán los futuros diseñadores dentro de diez años.
Los profesores
La difusa conceptualización de la actividad docente permite que algunas personas e instituciones retrasen indefinidamente un examen exhaustivo de las propias deficiencias, y de las funciones sustantivas del ser y el quehacer universitario.
Algunos de los docentes responsables de los talleres de diseño buscan en ésta actividad su propia expresión, en los logros de su estudiantes y los de su escuela; es su forma de seguir con su sistema de vida, es su propia opción, afirma Norman Potter (1999:30). El trabajo académico (?) de quién se desempeña cómo docente en las instituciones educativas es agradable, aparentemente fácil y bien visto socialmente. Además, es posible dar clases y después ir a trabajar —como si la labor docente fuera una especie de pasatiempo y no un trabajo.
Los profesores que son a la vez profesionales del diseño en reiteradas ocasiones pueden perder de vista los objetivos de la enseñanza: el aprendizaje. En su afán de evidenciar, mostrar y demostrar las capacidades y conocimientos que usan para diseñar, olvidan que sus estudiantes están aprendiendo, y pasan por alto una serie de pasos necesarios para diseñar. Por el otro lado, los profesores que dedican la mayor parte de su actividad profesional a la docencia, suelen sentirse infelices por no diseñar y olvidan que en su propia actividad se puede diseñar diseñadores.
Del salón de clase al misterioso santuario
Las clases de diseño se han convertido en verdaderos “confesionarios”; lugares sagrados dónde pasivamente los estudiantes (?) escuchan confidencialmente, una serie de invaluables tips —consejos y artificios, trucos y triquiñuelas, mañas y artimañas— que el profesor confiesa y dicta, con la buena intención de transmitirles el conocimiento a sus discípulos, para que a través de este artilugio los estudiantes puedan aprender, casi por contagio u ósmosis.
“Súbele”, “bájale”, “quítale” y “ponle” son algunas máximas de este modelo pedagógico a las que se suman “le falta más diseño”, “métele más diseño” y “juega más con el diseño”. De este modo, un estudiante preocupado e insatisfecho por su calificación, más que en la profundización de sus propias investigaciones y conclusiones, bailará al son de los profesores. La enseñanza del diseño en general, es una profesión que carece de reflexión sobre sí misma. Constituye un hacer carente de teoría, una práctica sin conocimientos: se enseña, pero no se sabe a ciencia cierta qué se enseña y mucho menos qué aprenden los demás.
La concursitis una nueva enfermedad
En reiteradas ocasiones se induce a los estudiantes a participar en concursos, cosa que “aparentemente” les permitiría poner en práctica lo “aparentemente” aprendido y medirse con sus congéneres. Los convocantes de estos concursos arguyen que, a partir de la participación, se contribuye al desarrollo ético y profesional de los estudiantes, ayudándolos a desarrollar y compartir sus cualidades y habilidades. Por su parte las instituciones que impulsan y participan en estos concursos recibirán un diploma y/o un reconocimiento en especie.
Concurso para el diseño de la cajita de pañuelos, para el timbre postal, para el cartel, para la identidad gráfica, de la etiqueta, para la foto o la ilustración. Concursos para todo y para todos. Sin embargo todavía a nadie se le ha ocurrido convocar a un concurso para el “aprender a diseñar”. Sólo basta que un empresario o una organización, pública o privada, convoque a un concurso; para que se desencadene una rara enfermedad, la concursitis: mal que afecta a cientos de jóvenes estudiantes y una decena de universidades, y que paraliza o modifica sus procesos de enseñanza-aprendizaje en aras de obtener los premios.
La búsqueda frenética por obtener el reconocimiento del gremio y satisfacer el ego mediante la autocomplacencia, se agrava cuando el concurso es convocado por “prestigiadas“ asociaciones de diseñadores profesionales que, con la intención de vincular la educación del diseño con la práctica profesional, abren sus categorías a los estudiantes. Lo que llama nuestra atención, es que los trabajos seleccionados, los que obtienen mención y por supuesto los ganadores, en su mayoría son realizados para la ocasión: trabajos que no tienen ningún objetivo pedagógico más que el de agradar a los jurados.
Es fácil encontrar dentro de estos proyectos escolares identidades gráficas que no identifican a nadie, tarjetas de presentación que no presentan a nadie, etiquetas y envases de productos que no existen, señales que no indican ningún sitio, ilustraciones que no ilustran nada, etc. La presencia y aspecto físico de los proyectos realizados por los estudiantes, no reflejan en ningún momento la complejidad de los conocimientos adquiridos, ni tampoco evidencian las habilidades y destrezas necesarias para diseñar. Por lo que estos concursos para estudiantes no dejan de ser simples “concursos de belleza”, tal como los llama Yves Zimmermann.
Una propuesta pedagógica
La educación en nuestras instituciones tiene que preocuparse por desarrollar en sus estudiantes estrategias de autoaprendizaje y autoformación, que seguramente no serán perceptibles a corto plazo, sino en el contexto de la práctica profesional, años después de su estancia universitaria. “Por el contrario, una educación que se concentra en los resultados a corto plazo podría dar lugar a una sensación engañosa de logros que fallaría a la hora de proporcionar una base adecuada para su posterior aplicación. Es un problema espinoso, porque bajo las condiciones de presión y necesidad de éxito en las que vivimos, los alumnos están deseosos de ponerse a prueba lo antes posible (ante ellos mismos, sus compañeros y profesores). Algo tan intangible como el desarrollo de la capacidad de comprensión, puede parecer un pobre sustituto ante los logros casi mensurables de una gran producción de proyectos de diseño, a pesar de lo engañosos o insustanciales que puedan ser” (Potter, 1999:32).
El proceso de enseñanza-aprendizaje debe promover las condiciones favorables para la experimentación, sin la coacción de concepciones recibidas, y ayudar a los estudiantes a construir su propio repertorio de competencias y habilidades. El énfasis de este modelo pedagógico se sitúa en el aprender haciendo y no en el enseñar haciendo. Se parte de la premisa de que no se puede enseñar al estudiante lo que necesita saber, pero sí puede guiársele. Ocasionalmente los docentes podemos enseñar, en sentido convencional, sin embargo nuestra principal actividad debe ser sembrar dudas razonables, plantear problemas, criticar, preguntar, demostrar y aconsejar. El estudiante tiene por su parte que ver y aprender por sí mismo, nadie puede y debe ver por él, y no puede verlo simplemente porque alguien se lo diga.
Los cambios vertiginosos en materia tecnológica demandan a los diseñadores una gran capacidad de adaptabilidad, y un estado constante de aprendizaje, el trabajo interdisciplinario ha sido un factor determinante para la evolución y desarrollo del diseño. Vivimos días en donde el acceso a una gran cantidad de información, la transmisión y discusión de la misma, han puesto en jaque la simple ejecución de fórmulas o recetas establecidas y poco cuestionadas por mucho tiempo.
Referencias
0. Norberto Chaves (2001). "Enseñar a diseñar o aprender a comunicar" en El oficio de diseñar. Propuesta a la conciencia crítica de los que comienzan. Gustavo Gili, Barcelona.
0. Norberto Chaves (1997). "Arte aplicada o técnica de la comunicación: dos vertientes en la práctica del Diseño Gráfico" en Arfuch, Leonor, Chaves, Norberto y Ledesma, María.Diseño y comunicación, Teorías y enfoques críticos. Paidós, Buenos Aires.
0. Oriol Pibernat (1986). El Diseño en la Empresa. INFE, Madrid.
Norman Potter (1999). "Enseñanza del diseño: principios" en Qué es un diseñador: objetos. lugares. mensajes. Paidós, Barcelona.

El banco de ordeñar - Norberto Chavez

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Breve historia del sentarse escrita por un testigo presencial

Por aquellos tiempos vivíamos bastante felices, a pesar de lo inhumano que era el trabajo en el campo. Todo era lo que era y no hacía falta inventar nada. Estar en la casa era un gusto: nos sentábamos a la mesa (una mesa), en una silla (una silla) y comíamos la fabada de toda la vida, cada vez con el deleite de la primera vez. Quiero decir: las cosas estaban ahí para usarlas. Mansas. Serenas. Calladas. Y no es que no fueran bonitas; todo lo contrario.

Teníamos noticia, sin embargo, de que en Palacio había una silla muy grande y trabajada en la que sólo se sentaba el Señor. Y que lucía mejor cuando él estaba de pie. Posiblemente aquella fuera la culpable de todos los males que vinieron después. Pero quizá sólo fueran habladurías: a la gente del campo siempre le ha dado por imaginar cosas.

Poco a poco fuimos haciendo algunos dineros y nos mudamos a la ciudad. Eso fue mucho tiempo después. A partir de entonces, estar en casa ya no era lo mismo: la casa ya no era para nosotros sino para la visita y, si querías que no hablaran mal de ti, había que tapizarlo todo. Los brocatos, los terciopelos, los adamascados eran tan indispensables que nos los hacíamos traer desde Oriente. Luego se dijo que aquello fue uno de los motivos del desarrollo del comercio. ¡Vaya uno a saber!

Con mi maldita buena memoria, sentado en aquellos sillones, más de una vez me dije: ¡Si nos viera el abuelo! Pero, con el tiempo, me fui acostumbrando. Era natural que así fuese: todos lo tenían arreglado de esa manera. Bueno, a excepción de los pobres. Pero nosotros hacía ya muchas generaciones que habíamos dejado de serlo. Y los criados nunca nos invitaban a cenar.

En el fondo, cuando venía gente a cenar, lo importante era la comida; pero el vicio de reinventar la silla no nos lo podíamos extirpar. Y quien dice la silla, dice todo lo demás. Cada objeto parecía otro que, a su vez, se parecía a otro. Y a otro. Uno ya no sabía donde estaba parado. O sentado. Las cosas parecían haber cogido como un complejo de inferioridad: siempre intentaban imitar a otra cosa más importante. También se ha dicho que esas costumbres favorecieron a las artesanías y a las industrias. ¡E incluso a las artes! Nunca pensé que nuestros vicios fueran tan útiles al progreso.

Lo cierto es que las cosas fueron a más. La situación llegó a ser prácticamente insostenible. Así que dijimos ¡basta!. Alguno de nosotros intentó recordar y reconstruir las sillas del abuelo, allá en Gijón. Pero no le salía igual. De todos modos, aquél experimento fue como un soplo de aire fresco. Mi cuñado un día llegó a decir en medio de la cena: “¡El ornato es un delito!”. Nos quedamos un poco parados. A la criada casi se le cae la sopera de plata repujada. El insistía con esa idea. Y, para sustentarla, solía citar a un tal Adolf. Llegamos a pensar que era nazi. Pero consiguió convencernos: yo empecé a comprarme zapatos enteramente lisos y a mi hijo le prohibí terminantemente todo tatuaje.

Otra aportación ideológica importante la hizo mi sobrino, stripper pero no tonto. Mientras me mostraba una prótesis de látex hiperrealista que acababa de traer de San Francisco, me dijo que en realidad la forma seguía a la función, y me describió su forma de uso, por supuesto, sin entrar en detalles.

En una línea similar, mi hermano, que era seminarista, nos confió uno de los frutos de sus meditaciones: “¡Lo útil es bello!” Pensamos que se refería a la Caridad; pero no: hablaba de la silla frailera. Por si esto fuera poco, aquel sábado a la mañana, en plena limpieza general, la criada, harta de molduras y madroños, va y grita desesperada “¡Menos es más!”. “Pero aburre”, le espetó mi abuela, que de tan conservadora se había vuelto posmoderna. Despedimos a la criada por haragana minimalista.

A partir de aquel día abandonamos esas ideas revolucionarias que, en el fondo, nos ponían tristes. Hasta mi cuñado —que, como era de Avilés había vivido en Basilea— abandonó su austeridad funcionalista. Y así fue como el abuelo se hundió nuevamente en el olvido. Y volvió cierta alegría. Digamos, cierto desparpajo. Mi primo, que tenía una mueblería me lo aclaró todo. “¡Que te lo digo yo: lo feo no se vende!.” Fue un adelantado. A los pocos años mi mujer apareció en casa con una batidora preciosa (según ella) idéntica a un módulo lunar (aquél de Armstrong). A la cocinera sólo le faltaba amasar con escafandra. A partir de allí comenzó otro delirio. Pues aquello resultó ser contagioso. Las cosas comenzaron a enloquecer, a hablar, a gesticular, a hacerse con la casa. Llegamos a un extremo tal que sentarse era un verdadero sacrilegio: ¡Con lo que me ha costado esa Mendini auténtica, vas tú y la tapas!. A mi me venía a la memoria aquel trono, en Palacio; no sé por qué. Confieso que en casa de mis amigos he llegado a sentirme muy molesto.

Mi cuñada, que como buena provinciana idolatra a Barcelona, trajo de allí un biberón-de-diseño con forma de langostino: ver al niño alimentándose recuerda una escena de Alien. Secretamente, ella cree que, mamando creatividad desde pequeño, de mayor llegará a ser un diseñador famoso. Como buena madre que es, desea lo mejor para su hijo.

Pero, a decir verdad, yo también tenía mis debilidades: siempre quise comprarme aquél exprimidor tan raro, con sus tres largas patas. Tú lo pones en el suelo, lo llamas, “Starky, Starky, ven aquí, ven aquí”, y parece caminar. Como había regañado a mi mujer por el asunto de la batidora, he tenido que reprimir mi instinto lúdico. Lo que me cabrea es que un amigo, soltero, gay e intelectual, se lo ha comprado: lo tiene en un estante de la librería al lado de un libro de Adorno.

Ahora estoy viejo. Pero la memoria sigue sin fallarme. Dicen que a los ancianos sólo les importa recordar lo primero. O sea, a mi abuelo. No consigo olvidarme, por ejemplo, de su banco de ordeñar, aquél de una sola pata que se ajustaba a su cadera con una correa. ¡Un banco de una sola pata! Las otras dos, claro está, eran las de mi abuelo. ¡Vaya capacidad de síntesis!. Bien mirado, aquello sí que era creatividad. Lástima grande el que no lo haya patentado. Hasta es posible que le hubieran otorgado un premio de diseño. Imagino su emoción al recibirlo de manos del Príncipe de Asturias. de FOROALFA.COM